Due parole su Andrea Bocelli

E' curioso come il sol nominare Andrea Bocelli scateni immediatamente un putiferio su i social, aprendo solchi profondi tra schieramenti opposti di adoratori e odiatori.
Non ha fatto eccezione l'esibizione televisiva di ieri sera, seguita praticamente in diretta sui social con contorno di gustosi e controversi commenti real time.
Io una mia idea ce l'ho e provo a dirvela. Premesso che parlerò solo dell'artista Bocelli e non dell'uomo, che non conosco e di cui non ho elementi tali da farmene un 'opinione compiuta.
Andrea Bocelli nasce cantante di musica leggera, proponendo un pop melodico gradevole e senza pretese. Il successo arriva repentino e in maniera abbastanza imprevista quando ha già 37 anni col brano "Con te partirò" di Lucio Quarantotto su testo di Francesco Sartori. Il brano si classifica quarto al Festival di Sanremo senza destare particolari entusiasmi. L'anno dopo, però,  la canzone viene usata per uno spot pubblicitario in Germania ed è un successo di pubblico incredibile. E dalla Germania contagia il resto del mondo, tanto che Sarah Brightman (la moglie di Andrew Lloyd Webber) chiede di incidere il pezzo duettando con Bocelli: la canzone, con testo in inglese e col titolo "Time to Say Goodbye" sale ai vertici delle classifiche di tutto il mondo. Contemporaneamente la storia del ragazzo  italiano non vedente che sognava di fare il tenore diventa una "favola" che commuove i cinque continenti e cominciano a fioccare contratti e proposte di lavoro; per dirne una, Bocelli, fino a quel momento perfetto sconosciuto è invitato a cantare quello stesso anno l'inno dell'UEFA per la finale di Champions. Caterina Caselli, la sua discografica, capisce di aver in casa una miniera d'oro e da qui cominciano anche le controversie. Perché il sogno del buon Andrea è quello di cantare l'opera, e il fatto di avere una platea mondiale pronta ad acclamarlo e a comprare i suoi dischi mobilita una serie di personaggi, anche molto importanti (qualcuno li definirà complici) dell'ambiente operistico quali Maazel e Pavarotti, affinché il sogno diventi realtà e pure ad alti livello, anche se i mezzi vocali sufficienti a cantare la musica leggera non sono quelli necessari per cimentarsi con l'opera lirica.
Da qui parte la "questione Bocelli". Gli appassionati di lirica si rendono immediatamente conto dei limiti vocali del nuovo arrivato a cui si aprono le porte di grandi teatri e grandi eventi solo in virtù dell'acquisita popolarità. Per contro è meritoria l'attenzione che il cantante toscano catalizza sul melodramma, anche se molti suoi "seguaci" si fermano all'ascolto dei suoi dischi senza approfondire l'argomento. A tutt'oggi Bocelli ha venduto circa 80 milioni di dischi (è come se ogni italiano, neonati inclusi, avesse un suo disco e un'altra decina di milioni due...) è invitato a cantare praticamente ovunque, Casa Bianca compresa, e, in America è considerato l'erede di Pavarotti (e, musicalmente parlando, questa è un'autentica bestemmia). In pratica dal côté "musica lirica" Bocelli è visto come un usurpatore che, con mezzi vocali decisamente modesti, si può permettere, dall'alto della fama raggiunta, quello che tenori molto migliori non otterranno mai. Per contro i suoi seguaci obiettano: se vende tutti quei dischi e piace a tanta gente vuol dire che è bravo. Il punto credo che sia proprio questo: per un cocktail misterioso di fortuna, meriti e congiunzioni astrali Andrea Bocelli è diventato l'icona italiana della musica per milioni di persone in tutto il mondo a prescindere da quello che canta e da come lo canta. Solo per gli appassionati d'opera e gli amanti del belcanto il "re è nudo", ma bisogna convincersi che si tratta di temi separati: i nomi di Florez, Meli, Kunde per la maggior parte di chi compra i dischi e va agli spettacoli di Bocelli probabilmente non significano nulla ma forse è giusto così.

Billy Budd, il trionfo del coraggio

Si è sempre rimproverato ai sovrintendenti delle fondazioni liriche e ai direttori artistici lo scarso coraggio nel mettere in cartellone opere al di fuori del grande e collaudato repertorio del melodramma. La risposta a chi chiedeva un po' di innovazione era sempre la stessa "C'è la crisi, noi dobbiamo riempire i teatri" e giù con Traviate e Trovatori, sovente allestiti in economia di scene e di voci, tanto "il pubblico comunque viene". Chissà il mio amico Giuseppe Acquaviva dove è andato trovare il coraggio di mettere in programma al Carlo Felice il Billy Budd di Britten? Due ore e quaranta di musica bellissima, raffinata ma anche decisamente complessa e difficile per i "non praticanti" del genere. Sicuramente lo ha aiutato Davide Livermore che, qualche tempo fa, mi confidava di considerare quel suo allestimento di Torino, datato 2004, forse il suo lavoro più bello. Io pensavo lo dicesse perché era stata la sua prima regia importante, che lo dicesse, insomma, per affetto. Beh, da ieri sera so che diceva sul serio. E so pure che il coraggio qualche volta paga. Il Billy Budd di Britten andato in scena ieri sera al Carlo Felice non è stato un successo, è stato un trionfo. Impossibile suddividere i meriti, quando uno spettacolo è talmente totalizzante è perché ha funzionato tutto. Interpreti perfetti, e Billy Budd necessita della copertura dei tre ruoli principali e difficilissimi, ma anche di una dozzina di ruoli comprimari tutti estremamente importanti. Orchestra e coro (anzi cori) al loro meglio sotto la direzione sontuosa di Andrea Battistoni. Ho incontrato nei camerini Andrea a fine spettacolo trovandolo stravolto (e, beato lui, ha 28 anni). "Non sudavo tanto nemmeno in Arena d'estate" mi ha detto candidamente. Lui, l'orchestra e il coro sono stati per quasi tre ore una macchina da musica travolgente: la musica di Britten, l'ho detto più volte, acquista vero significato solo dal vivo, ma ieri sera, in alcuni momenti, si è fatta fenomeno "fisico", si fatta vento e mare e rabbia e disperazione, inchiodando alle poltrone i duemila fortunati che erano in sala. La regia di Livermore ha trasformato il palcoscenico del teatro non tanto nella nave "Indomitable" ma in un luogo indefinito e terribile in continua trasformazione sotto gli occhi degli spettatori. Luci, ombre, nebbia, movimenti verticali, tutto come in una specie di lunghissimo piano-sequenza cinematografico dove, al posto della macchina da presa, c'è stato il lavoro incredibile di tutte le maestranze tecniche del teatro. Io ho 60 anni e qualche teatro l'ho girato ("I am an Old Man" direbbe il capitano Vere): ebbene, a mia memoria non ricordo uno spettacolo così coinvolgente e impressionante. L'ovazione così entusiasta e convinta, prolungatasi in dieci minuti di applausi scroscianti, che c'è stata alla fine non la sentivo qui a Genova davvero da tanto tempo. Billy Budd sarà in scena ancora il 19, 21 e 23 di aprile: vi prego, fatevi un favore, non perdetelo. 

Britten in due parole

Edward Benjamin Britten nasce a Lowestoft, nel Suffolk, il 22 novembre 1913. Per chi crede, come per altro lo stesso Britten, nei misteriosi segni del destino e nelle coincidenze, la data è programmatica: il 22 novembre si festeggia Santa Cecilia, patrona della musica.

Ultimo di 4 figli, Benjamin ha un’infanzia serene e agiata. Il padre, Robert, è un dentista, ed è quello che provvede all’agiatezza, ma le figure che incideranno di più dal punto di vista musicale sul giovane Britten sono due: la madre e un vicino di casa. La madre, Edith, oltre ad allevare i 4 figli, si diletta a suonare il pianoforte e sarà proprio lei a dargli le prime lezioni. La signora Edith riversava sul figlio grandi aspettative, Britten racconterà, anni dopo, che, all’inizio di ogni lezione, sua madre, dopo averlo seduto davanti allo strumento, lo ammoniva “Tu diventerai la quarta B della musica, le prime tre sono Bach, Beethoven e Brahms”.

Il vicino di casa era, invece, Frank Bridge, direttore d’orchestra e compositore di discreta fama, che decide di prenderlo come allievo. Britten ha sempre ricordato con piacere le lunghe lezioni estive, che duravano anche 8 ore, dove si alternava il piano alla viola e allo studio dei primi rudimenti della scrittura per archi.

Grazie all’appoggio del maestro Bridge, il giovane Benjamin entra al Royal College of Music di Londra, il più esclusivo conservatorio inglese. La carriera scolastica la possiamo riassumere in una parola: strepitosa. Alla migliore composizione di un allievo il conservatorio attribuiva un premio annuale intitolato ad Ernest Farrar, giovane musicista prematuramente scomparso: in quattro anni Britten lo vince quattro volte. Si diploma, ovviamente, con il massimo dei voti.

Benjamin ha ventuno anni quando, morto suo padre, e non volendo gravare sulla famiglia, comincia a lavorare per un'azienda che cura la sonorizzazione dei documentari: è quella che viene definita “incidental music”, non esattamente colonne sonore ma commenti descrittivi a sequenze “mute”. Oltre a procurargli di che vivere, questa si rivelerà un’esperienza oltremodo utile per il suo futuro lavoro di compositore d’Opera.

Questo è il periodo degli incontri cruciali per la vita e la carriera di Britten, il primo è quello con Wystan Hugh Auden. Britten ha 22 anni, le foto dell’epoca ci mostrano un ragazzo alto e magro, con un naso importante e gli occhi semichiusi da miope senza occhiali (una via di mezzo tra Leslie Howard e il principe Carlo), Auden ha solo sei anni più di Britten ma è un leader carismatico, è già affermato come poeta ma è soprattutto a capo del Group Theatre, un movimento artistico, sorta di “scapigliatura” inglese, connotato dall’impegno pacifista, se non quasi rivoluzionario, nonché frequentato da artisti in odore di comunismo e omosessualità, come lo sono dichiaratamente lo stesso Auden e il suo compagno Chris Isherwood. Benjamin Britten, giovane di buona famiglia, schivo e riservato, è completamente travolto dalla personalità di Auden: comincia a frequentare attivamente il gruppo, per il quale scrive pure "L’inno dei pacifisti" su testo, ovviamente, di Auden.

Il secondo incontro è quello con il tenore Peter Pears. Pears ha una voce splendida e Britten comincia a scrivere brani per pianoforte e voce appositamente per le sue doti vocali. E’ l’inizio di un sodalizio artistico che si trasforma presto in una storia d’amore che durerà tutta la vita.

Nel 1939 i due raggiungono Auden che, contrario all’entrata in guerra dell’Inghilterra, si era trasferito in America. Auden ha creato a NewYork, con l’inseparabile Isherwood, quella che chiama “La Comune”: artisti di tutto il mondo (c’è anche Salvador Dalì) che vivono e lavorano insieme in uno stabile di Brooklin. Britten e Pears, dopo qualche mese, vanno ad abitare a Long Island, trovando troppo esotico e caotico vivere e lavorare nella Comune. In America Britten compone la sua prima opera (in realtà un’operetta) "Paul Bunyan" su libretto di Auden.

Nel 1942 Britten convince Pears a rientrare in Inghilterra: al loro arrivo rischiano l’arresto per diserzione, ma si dichiarano obiettori di coscienza e vengono esonerati dal servizio militare. Per due anni lavora al progetto di un'opera drammatica per grande orchestra, ispirata al poema "The Borough" di George Crabbe. L’Opera viene scelta per la riapertura del Covent Garden dopo la chiusura bellica e va in scena con il titolo di "Peter Grimes" il 7 giugno del 1945. E’ un trionfo unanime di critica e di pubblico, malgrado l’argomento non proprio rassicurante (il protagonista è un pescatore che muore suicida, accusato di aver abusato di due bambini!) e la musica raffinatissima ma decisamente innovativa e difficile. In realtà, è soprattutto il ritorno di un’opera inglese, cantata in inglese e di un autore inglese a far leva sull’orgoglio britannico e decretarne il successo: l’ultima evento simile era stata la rappresentazione di Enigma Variations di Elgar nel lontanissimo giugno del 1899.

Per Britten è un trionfo, da allora "Peter Grimes" e le altre opere successive, alla fine saranno in tutto dodici, verranno rappresentate in tutti i teatri del mondo, consacrando l’autore tra i grandi del novecento.

Britten, tranne che per i frequenti viaggi turistico-musicali, non lasciò più l’Inghilterra, si stabilì con Peter Pears ad Aldeburgh, nell’amato Suffolk in una grande villa chiamata Red House dove soleva invitare a stabilirsi i librettisti e i più stretti collaboratori durante i periodi di composizione delle opere: aveva camere sufficienti ad ospitare fino a 20 persone contemporaneamente. Con l’enorme quantità di denaro guadagnata, a parte il vezzo di concedersi una Rolls-Royce che guidava personalmente, Britten costruì un teatro, dove tuttora si svolge il Festival di Aldeburg, riservato a soli autori inglesi; fondò una casa di edizioni, la Faber Music, anch’essa mirata alla promozione degli autori britannici e istituì una serie di borse di studio per giovani musicisti meritevoli. Prima di morire costituì la Fondazione Britten, che continua ancor’oggi a gestire queste attività.

Il 12 giugno 1976 la Regina Elisabetta gli conferì, per meriti artistici, il titolo di “Lord Britten di Aldeburgh”, purtroppo non poté mai sedere alla camera dei Lord, il suo cuore generoso lo tradì la notte del 4 dicembre a soli 63 anni.

Consigli spiccioli per affrontare il Billy Budd di Britten senza timore.

Consigli spiccioli per affrontare il Billy Budd di Britten senza timore.

(da un mio articolo del 2005)

Billy Budd, sesta opera di Benjamin Britten, fu composta in circa un anno, dall’inverno del ’50 all’autunno del ’51, e segna il ritorno di Britten alla grande opera, tipo Peter Grimes, con un’orchestra completa e un vasto impianto scenico e spettacolare dopo le tre opere precedenti, The rape of Lucretia, Albert Herring e The Little Sweep, che erano state concepite per “piccole orchestre” e con arrangiamenti quasi di tipo quasi cameristico.

Analizzare le scelta stilistico-musicali di un opera come questa è estremamente difficile perché siamo di fronte a quasi 2 ore e 40 minuti di musica: splendida, raffinatissima ma inesorabilmente complessa. Britten ammetteva che il libretto, rimasto sostanzialmente in prosa anche dopo la revisione di Crozier, aveva decisamente influenzato la composizione della stessa, portando a privilegiare le soluzioni armoniche e di arrangiamento rispetto alla melodia. In realtà, non credo esista un’altra opera dove testi e musiche siano così indissolubilmente integrati: sottolinea il critico inglese Michael Kennedy, che di Britten fu anche amico oltre che biografo: “mai, in un concerto, sentirete eseguire estratti musicali dal Billy Budd, perché fuori dal contesto perderebbero qualunque forza e significato”.

Il punto è che allo spettatore del Billy Budd è richiesto una piccola aggiunta di concentrazione, ma ne vale la pena: concentratevi sullo straordinario libretto di Forster e Crozier (mai, come in questo caso, sia benedetto l’inventore dei sovratitoli in proiezione) e vedrete che quasi senza sforzo, sarete coinvolti nelle invenzioni musicali di Britten e quella che, ad un ascolto superficiale poteva sembrare musica ostica, arriverà a toccarvi sicuramente le corde dell’emozione e a coinvolgervi in uno spettacolo straordinario.

Quando ti dicono: "Dimmi un po', a te che piace l'Opera...

Mi sto rendendo conto in questi giorni che, quando si parla con chi ha poca dimestichezza con l’Opera lirica, della gestione dei teatri a questa dedicati, si viene trattati come eccentrici che chiedano soldi per soddisfare i propri capricci a spese della collettività. Ormai quasi tutti hanno compreso che l’opera è uno spettacolo costoso che non si mantiene con gli incassi in nessuna parte del mondo. Ai più sfugge che in analoga situazione ci sono quasi tutti i Musei e le Biblioteche, ad esempio, ma nessuno, giustamente, ne chiede la chiusura né la trasformazione in parcheggi, ipotesi che invece “tira” molto quando si tratta di teatri d’Opera. La soluzione che il profano, una volta convintosi, seppur a malincuore, della necessità di mantenere aperti questi centri di eccellenza artistica italiana (che lui più sinteticamente tende a definire “baracconi”), propugna per prima è quella del taglio dei costi, partendo dal principale, quello del personale. Qui, sembra impossibile, ma bisogna fargli capire che, se il repertorio è quello, i musicisti per suonarlo e cantarlo servono tutti. Generalmente aiuta a convincere l’interlocutore scettico qualche esempio al limite dell’idiota, tipo, “hai mai pensato di risparmiare comprando solo una scarpa sinistra?”. Ammesso che si convinca sui musicisti, il procedimento va ripetuto con gli impiegati e le maestranze tecniche, magari ricordandogli che in scena si va se c’è qualcuno che alza il sipario, illumina il palcoscenico, cambia le scene, prenota i posti, riscalda o raffredda gli ambienti, fa manutenzione, fa programmazione, informa la gente… Insomma fa quelle cose che servono a tutte le aziende normali per funzionare. La parolina magica è questa: funzionare. Perché chi non conosce il teatro, nello specifico il nostro Carlo Felice, non sa che quando tutto funziona, col personale necessario che fa il lavoro per cui è pagato, succede persino che la sala si riempia e non solo con i titoli di tradizione. Senza andare troppo indietro nel tempo, nel 2000 un’Opera del ‘900 obiettivamente difficile come Morte a Venezia di Britten vinse il Premio Abbiati (che è quello della critica specializzata, mica balle) ed ebbe tanto successo da essere comprato da Firenze e Venezia (a Venezia hanno anche prodotto il DVD perché sono più furbi, evidentemente, visto che l’allestimento di Pizzi era nostro). Nel 2007 ricordo lo splendido Giulio Cesare di Hendel, sulla carta un opera ostica dei primi del ‘700, che riscosse un successo insospettato quanto strepitoso di pubblico e di critica, mentre la scorsa stagione, per tornare al contemporaneo, male ha fatto che si è persa la spettacolare lettura di Gershwin fatta dalla nostra orchestra sotto la direzione di quel grande genio musicale di Wayne Marshall, che ha coinvolto la sala come non ricordavo da anni. Se queste cose la cosiddetta “gente comune” (ma pure qualche addetto ai lavori…) le conoscesse meglio, capirebbe che quando lo spettacolo è di qualità e la gente si diverte e il passa parola riempie la sala, la Musica non necessita più dell’elemosina di chi “lavora sul serio”, la Musica può e deve attrarre sponsor dall’Italia e dall’estero senza vergogna e rimettere insieme quel volano produttivo e virtuoso che è nato in Italia, per giunta, ed è la forma più spettacolare di Cultura, quella del Melodramma. La nostra Cultura.

A proposito del Carlo Felice...

In questi giorni si stanno versando i proverbiali fiumi d’inchistro a proposito delle Fondazioni Liriche italiane. Alla fine, in buona sostanza, tutto il problema si riassume in questa grande semplificazione: l’Opera Lirica costa tanto e il pubblico pagante non riesce a coprirne i costi, in questo periodo i soldi scarseggiano, per cui, piuttosto che tenere in vita a botte di milioni di denaro pubblico uno spettacolo che interessa a pochi, abbandoniamo i teatri al loro destino e impieghiamo le risosrse finanziarie dove servono di più.

Messa così sembra difficile anche solo continuare a parlarne.

E invece mi permetto di gettare nel fiume d’inchiostro di cui sopra anche un paio di gocce mie, giuro, non di più.

Quando un’azienda qualsiasi va male, due sono i rimedi, in economia, per provare a risanarla: abbassare le uscite e aumentare le entrate. Attenzione non basta applicare uno solo dei due rimedi, perché se diminuisco solo i costi, inevitabilmente arriverò a un punto in cui comprometterò la funzionalità operativa dell’azienda. Vanno sicuramente eliminati gli sprechi e razionalizzate le spese ma la parola “taglio”, così di moda, in assoluto, non vuol dire niente e non ha un’accezione positiva nemmeno nella lingua italiana.

Allora concentriamoci sull’aumento delle entrate. Premessa necessaria: non esistono al mondo fondazioni liriche che possano fare a meno di contributi “esterni”, per altro previsti nella forma pubblica dalla legge italiana che, è bene ricordarlo, li prevede anche per l’editoria, il cinema, i famigerati partiti politici, le televisioni, e le associazioni culturali, suscitando curiosamente meno sdegno.

Certo, l’ideale sarebbe ridurre al minimo le risorse provenienti dalle tasse dei cittadini e aumentare invece le sponsorizzazioni private. Per far questo sono però indispensabili due precondizioni: la detraibilità della sponsorizzazione (come avviene in maniera totale negli Stati Uniti, ad esempio) e l’ampliamento dell’offerta musicale, sia come numero di rappresentazioni che come varietà di generi.

Giova ricordare come, negli anni ’60, periodo d’oro del cinema di qualità italiano, i grandi film d’arte, tipo Gattopardo o Otto e mezzo, potevano essere realizzati grazie al denaro che i produttori reperivano con i cosiddetti musicarelli, autentici abbomini cinematografici con protagonisti cantanti di grido tipo Rita Pavone o Gianni Morandi, che, però, costavano poco e incassavano moltissimo.

Ovviamente nessuno pensa di utilizzare il Carlo Felice come un palco da feste di piazza, ma dare la possibilità al Jazz o ad una musica leggera di qualità di trovare spazi adeguati e remunerativi nel teatro rappresenta sicuaramente un’opportunità di accesso ad un nuovo tipo di pubblico con conseguente apporto di nuova liquidità.

Ripensare la struttura come una casa della Musica, con ristorante e negozi “in tema” è così assurdo? Perché i centri di aggregazione giovanile devono restare i famigerati “Centri commerciali”? Abbattere la barriera di soggezione che il teatro mette addosso a chi non l’ha mai frequentato dovrebbe essere una delle prime missioni per chi guida una macchina culturale con la sede nel centro della città.

Gli sponsor privati si attirano con un’offerta che deve rispondere a criteri di qualità artistica (e come orchestra e coro siamo per giunta tra quelli messi meglio in Italia, non lo dico io ma famosi direttori d’orchestra) ma anche di numero di spettatori raggiunti e di eventi realizzati così da innescare il famoso volano positivo che permetta di dipendere meno dai soldi pubblici (e conseguentemente pure dai politici) e valorizzare degnamente la Lirica, che, giova ricordarlo, è la grandissima Eccellenza Tutta Italiana (da Monteverdi in poi).

Naturalmente non esiste una bacchetta magica per risolvere i problemi all’istante ma, tra guardare solo a un metro dal prorpio naso, pur se pagare stipendi e fornitori rimane una drammatica necessità, e abbandonarsi a sogni di gloria effimeri c’è sicuramente la famosa via di mezzo, forse anche più praticabile di quanto non sembri. Servono competenza, decisione e un pizzico di coraggio. E, possibilmente, provare a remare tutti (CDA, lavoratori, media e cittadinanza) nella stessa direzione: il Carlo Felice in crisi è lo specchio di una città in crisi, una sconfitta per tutti.

Piccola storia del Melodramma: Capitolo XXII, Bellini

Vincenzo Bellini nasce a Catania nel 1801 in un famiglia di musicisti che lo mandò presto a studiare nella città della musica: Napoli. Bellini era un ragazzo di grande avvenenza fisica ma irascibile e permaloso ma essendo anche dotato di una musicalità eccezionale riuscì comunque ad imporsi nel panorama artistico partenopeo a dispetto del carattere. La sua carriera è fulminea, a 25 anni con Bianca e Gernando conquista il pubblico del San Carlo e Domenico Barbaja lo giudica pronto per Milano. Tra Milano e Venezia mieterà un successo dietro l’altro con La straniera, I Capuleti e i Montecchi, La sonnambula e Norma, tutti su libretti di Felice Romani. A trent’anni potrebbe essere un uomo realizzato e felice se non fosse per un grande cruccio: i successi di Gaetano Donizzetti, per i quali soffre moltissimo. Tra l’altro Donizzetti è già stato chiamato a Parigi e Bellini insiste tanto con Rossini per essere invitato anche lui al Theatre des Italiennes che il buon Gioachino acconsente. E, in realtà, fa benissimo, perché I Puritani è un successo clamoroso. Bellini è l’uomo del giorno, Parigi è ai suoi piedi, si attende la nuova Opera con ansia. E qui arriva il mistero della tragica fine. Subito dopo il succeso dei Puritani, Bellini ha preso a frequentare una coppia: lui è un sedicente banchiere, forse ebreo, che si fa chiamare Samuel Lewis, lei, la moglie, è una donna bellissima, molto più giovane del marito. Bellini va ad abitare nella loro villa di Puteaux e non dà più notizie di sé, quasi fosse sequestrato. In città si spargono notizie allarmanti, pare sia stato ferito in un duello, forse è fuggito in Italia con la signora Lewis. Rossini, che si sente responsabile del giovane, va a cercarlo alla villa e lì, il 23 settembre del 1835 lo trova morto in un letto. Dei coniugi Lewis nessuna traccia, e nemmeno del denaro che Bellini doveva avere con sé. Rossini chiede l’autopsia che però non viene concessa, la salma viene inumata nel cimitero Père Lachaise di Parigi da dove, 40 anni dopo, sarà traslata nel Duomo di Catania. Il mistero della morte di Bellini rimane insoluto. Quando la notizia della scomparsa del musicista si sparge, Getano Donizetti, che invece non si è mai considerato rivale di Bellini, scriverà per lui una splendida Messa da Requiem. Bellini, muore a 34 anni lasciandoci 11 opere e il rimpianto per quello che ancora avrebbe potuto fare.